“奚派”唱腔特点浅说
郭瑞峰
京剧大师奚啸伯先生创造的“奚派”艺术素以高雅讲究著称于世。由于奚啸伯先生所具有的文化优势，使他的艺术文化含量较高。也正因如此，长期以来“奚派”艺术更多属于学术范畴内的话题。然而，近些年来“奚派”艺术开始受到越来越多的关注，喜欢“奚派”的人也开始增多起来，而且有日益扩大的趋势，这是一个可喜的现象。“奚派”影响的扩大对京剧艺术健康地向前发展是一个极大的福音。
那么，“奚派”艺术的高雅讲究具体体现在哪些方面？又是靠什么手法展现出来的？“奚派”的总体风格到底是什么？为了帮助广大的“奚派”爱好者更深入地了解“奚派”和正确地学习“奚派”，这篇文章通过对“奚派”唱腔的分析来回答这些问题。
“奚派”唱腔总的风格是“沉实苍劲，古雅隽永”。下面就围绕这个总特点展开分析。
一、沉实苍劲的体现
1、体现在行腔上
奚先生的行腔特点非常鲜明，与众不同。如果和“余派”的唱腔“简洁、干净”相比，则“奚派”唱腔非常复杂，且唱腔内小弯特别多，每一个小弯又非常到位，都是实拐。所有唱腔没有虚音、飘音，不追求讨巧。整个唱腔听起来分量非常重，这就形成了“沉实”的特点。举几个例子：《白帝城》中：“恨不得把吴狗倾国灭尽”一句，“狗”字的行腔，“灭”字的行腔都有很多小碎腔，而且都是实拐，每个小弯都到位。还有“梦昏间一阵阵心神不稳”的“阵”字的行腔，《清官册》中“一更一点月正明”的“月”字，《空城计》中“我本是卧龙岗散淡的人”的“人”字后面的大腔等等，都是这种唱法。这一点是“奚派”的主要特点之一，是和其他派别明显不同的地方。这就奠定了“奚派”“沉实”的特点。至于“苍劲”，这是奚先生声带独有的特色。“苍”是生理现象，即便是同一个人，年轻时和年老时音色也会有很大差别，这一点要顺其自然。“劲”是气息运用问题，是后天锤炼的结果。
2、体现在吐字上
人们感觉听奚先生演唱，每个字音都非常清楚，沉厚有力，字字珠玑，非常结实。这也是体现“沉实”风格的一个方面。达到这个效果有两方面的因素，一是发声的位置决定，二是气息运用的结果。这两个方面缺一不可，而且是发声问题最重要的两个环节。奚先生就是在这两个方面做得非常好，才出现这种“沉实”的效果。发声问题是一个非常大的系统，如果详细叙述，对这篇文章就跑题了。我有一篇《京剧老生发声方法研究》的专论，谈的就是这个问题，所有和唱有关的问题都非常具体详细地作了论述。适合所有流派的演唱，同样更适合“奚派”。有感兴趣的朋友可以看一下。这里我只能说明一点，奚先生吐字有力度，俗称有口劲，但这并不是口腔肌肉用力，而是要使用丹田气。这样出来的声音才能打得远，才更有穿透力。就像消防队员救火时用的水枪一样，形成一个圆柱，直冲出去。要想达到这个效果，发声的位置就必须正确，否则气息到了嗓子眼处就被挡住了，出来的声音就是一大片。这叫喊出来的声音，任何流派都是不可以的。
另外，奚啸伯先生是“一七”辙专家，因此谈“奚派”不能不谈一下“一七”辙。在这里我也只能把“一七”辙单独拿出来作为一个例子来说明发声问题。
“一七”辙的主要韵母是 i 音。对于老生来讲，这是一个最难发的音。在京剧历史上，能唱好这个音的演员屈指可数。但对于奚先生恰恰是最擅长的一个音。这个音的难度就在于发音的位置和气流方向不好理解之故。正确的方法是，口腔开度较小，舌尖在下齿背，舌中部隆起，舌面上升接近硬腭，口腔内气流通道基本堵住；把鼻腔打开，气流方向是通过鼻腔向上吸；同时使软腭及小舌下垂，以打开咽壁通道，是气流向上冲；与鼻腔的气流在脑后有一个交点。这就是 i 音的着力点。也就是说，这个音的发声位置在脑后，因此也叫脑后音。这个音的动作非常复杂，而且还要求同时进行，所以大多数老生演员都唱不好。常见的毛病有三点：一是用口腔唱，气流方向直接通向后咽壁，出来的音沉闷、压抑，高音根本上不去。二是虽然用鼻腔唱，但是，用气的方向是直接向前顶，而不是向上吸，从而把鼻腔堵死了，强行挤出一个小细音，变成了鼻音，没有头部共鸣，听起来很难受。三是把发声位置放在口腔后部，用胸腔震动的方法来唱。这些都是不正确的方法。
以上这些是“沉实苍劲”的体现。
二、“古雅隽永”的体现
谈完了“沉实苍劲”，再来看一下“古雅隽永”。京剧老生各流派比较起来，“奚派”艺术不是革新，更大程度上是复古，是以古为新。在奚先生所处的时代，随着新中国的成立，京剧也开始改革。在吐字发音上开始向着“京音”方向发展。而奚啸伯先生则是向着回归传统走去，一直遵循着“湖广音”的唱法，即便是像《白毛女》这样的现代戏也按照传统戏的路子演。所以，“奚派”剧目都给人一种非常传统的感觉。人们一直认为，如果用一个最简单的词定义“奚派”的特点，那就是“讲究”。那么，所谓的“讲究”就是“湖广音”里的那些规矩，正是有了这些规矩才富有了深厚的内涵。如果都按照现代普通话的发音方法唱，也就没有什么可讲究的了。“奚派”正是在这方面保留了传统成分最多的派别。这就是“古”的体现。举几个例子来说明这个问题：
《甘露寺》中“劝千岁杀字休出口”一句，其中的“杀”字奚先生唱上声，而不唱平声，这就是“湖广音”的唱法。《二堂舍子》中“左难右难难坏了我”的“坏”字，不唱去声，而是先向下再向上挑，近似上声。这些都是“湖广音”的唱法，如此等等举不胜举。
奚先生对汉语四声非常讲究，并且归纳出了一套法则。如：上声字。如果按照现代汉语普通话的发声方法演唱，很容易倒音。奚先生对上声字始终是按“湖广音”的发音方法来处理。具体方法是“逢上则滑”，即先向下，再往上挑。凡是遇到上声字均按滑音方法演唱。当然，具体滑到什么程度要根据唱腔的需要。例如：《空城计》中的二六唱段：“却原来是司马发来的兵”的“马”字是上声字，奚先生是按滑音唱的。后面“打听得司马领着兵就往西行”的“打”；“等候你到此谈、谈谈心”的“等”字。《打棍出箱》中“甩开大步朝前闯”的“闯”字都是按滑的方法唱。《清官册》中“自盘古哪有个君与臣带马”，最后一个“马”字向上滑了一个大腔，既充分发挥了上声字的行腔规范，又很好地表达出寇准当时感激的心情。再有，《将相和•完璧归赵》中有一段西皮导板转原板的唱段，其中一句“孤身舍死留秦庭”，这个“死”是上声，又加之这句唱词需要强调这个“死”字，突出蔺相如不怕死的决心，用滑音非常贴切。大家已经非常熟悉的《哭灵牌》反西皮二六中上声字都是滑音唱，就不一一列举了。
入声字是一个很短促的音，在现代汉语普通话中已经没有这个音了。如果按照“京音”的唱法，这个音可以不考虑。但奚先生是采用“湖广音”的唱法，对入声字非常重视。这又体现出传统的一面。奚先生遵循以字定腔的原则，遇到入声字，按照字音的特点也发一个短促的音，即不行腔。例如：“说”是入声字。在《甘露寺》中“老臣启主说从头”的“说”；《将相和》中“说明了衷肠话你要仔细揣测”的“说”；《范进中举》中“听说一声要赶考”的“说”。三个“说”都是按入声的本音唱，只不过第一句里的“说”后边的拖腔垫了一个虚词“呃”。再有，《二堂舍子》中“这一个出午门无有踪影，那一个私逃出了后宰门”，这里有两个入声的“出”字。还有，《失•空•斩》中有两句“也免得我亲自去把贼收”，“但愿得赵子龙及早归营”，有两个“得”是入声字。以上这些奚先生都按入声字的本音处理，唱一个很短促的音。
去声字在“湖广音”里类似普通话的上声，有一个向上挑的尾音。奚先生对去声字也非常考究。前边提到的《二堂舍子》的“坏”字是其中之一，还有很多。如：《哭灵牌》中“大小三军哭嚎啕”的“大”；“过五关你斩六将”的“过”；“你可算得盖世的英豪”的“算、世”。还有，《范进中举》中“中了中了真中了”的第一个“中”“我这个主考最公道”的“道”；《碰碑》中“怕的是我的儿一命罢休”的“怕”；《二堂舍子》中“那一个私逃出了后宰门”的“那”。以上这些去声字都是按“湖广音”演唱，发音时先向下走，然后向上一挑。
“奚派”艺术法度极强，但并不刻板。同时又非常追求唱腔的优美。在遇到相同的字同时出现时，又很注意变化，避免雷同。如：《哭灵牌》中的导板“白盔白甲白旗号”，这一句有三个“白”字，是入声字。为了唱腔优美顺畅，只第三个“白”按入声处理。还有《范进中举》的一段西皮快二六，共有九个“考”字，“考”是上声字。为了避免雷同，只有第二个“考”按“逢上则滑”的原则处理。其它几个“考”字分别变为各个声调，收到了极好的效果。
总之，奚先生在汉语四声的处理上是非常讲究的，这里包含了很深的音韵学知识和极高的文化修养。也正因如此，对于学习和欣赏“奚派”的人带来了极大的困难，要想和奚先生产生共鸣，需要欣赏者达到一定的文化修养。否则，不能理解就谈不上喜爱。我常说，“奚派”艺术不属于普及范畴，也正是基于这些因素的考虑。这就自然引出了“奚派”“雅”的方面。如果只具备了“古”还不能称之为“雅”，达到“雅”的高度还必须具备极高的艺术内涵。高雅的艺术往往表面上看起来平淡无奇，不张扬，不浮躁，不卖弄，但内涵却十分丰富。只有静静地听进去才能体味到内中三昧，越回味越觉得韵味悠长。这就是“奚派”给人的印象。这也正是“隽永”的内涵。“奚派”唱腔有“洞箫之美”的美誉，不追求表面热闹，声音不是大嗓门喊出来的，而是充分发挥头部的共鸣音唱出来的。以气行腔，出来的声音成为一个圆筒状，音色醇厚，穿透力极强。用梨园行的话说就是“云遮月”的唱法。具体方法请参看我写的《京剧老生发声方法研究》一文，有非常全面的、详细的讲解。
三、技法的运用
“奚派”唱腔的优美还体现在旋律的设计。即便是传统的大路戏，奚先生唱来也与众不同，经常出现出乎人们意料的腔，令人叫绝。旋律的优美动听，还与奚先生整套演唱技法分不开。我们说“奚派”的唱腔没有虚音，不主张讨巧，唱来沉实大气，磊落大方，实属名副其实的大家风范，但并不是不讲技法。“奚派”唱腔的优美动听，一方面体现在旋律优美；另一方面体现在节奏感的使用。奚先生在长期的舞台实践中总结出了一套演唱技法。下面就具体谈一下。
1、讲究闪拍耍板，错骨不离骨。
为了使唱词安排错落有致，增加节奏的变化，避免平均分配所带来的俗气，奚先生在一句唱词最后一个字的落板上故意错开一点儿，不落在正板上。这就是通常所说的“错骨”。这种方法的运用改变了唱腔节奏，有意使唱腔不顺畅，别有一番韵味。如：《二堂舍子》中“兄推弟来两不能”的最后一个“能”字，就是这样处理；《法门寺》中“有谁知孙家庄起下了祸根”的“根”也是这样。最典型的当属《哭灵牌》中哭二弟的反西皮二六，整段唱腔都是采用的这种方法。把刘备因极度悲伤而泣不成声的状态表现的淋漓尽致，达到了使观众为之动容的效果。这种技法的使用看似容易，实则极难。“错骨”的关键在于“不离骨”，稍微多错一点儿就走板了。这是学习“奚派”的一个难点，需要下一番功夫锤炼。正所谓“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛。”
2、唱气口，唱过门儿，让胡琴。
这又是“奚派”唱腔特有的一个显著特点，是旋律变化的又一种形式。在具体唱段中奚先生有时候连同过门儿或气口一起唱，又有时候在一句唱词收音时故意去掉板后的小拖腔，让给乐队展示，效果非常美妙。如：《范进中举》中“周学道他待我恩同再造”的“同”字，就是连同气口一起唱，从“同”到“再”之间不留气口，也不留过门儿。再有，《空城计》中“我正在城楼观山景”一句的“楼”字后面也是连气口一起唱。类似的还有，《法门寺》中，“郿坞县在马上心神不定”的“神”字；《碰碑》的反二黄三眼中，“七郎儿去搬兵凶多吉少令人心焦”的“焦”字；《哭灵牌》中“大小三军哭嚎啕”的“哭”字等等。以上这些都是唱气口或是唱过门儿的例子。
还有让胡琴的。如：《清官册》中的大段二黄三眼转原板的唱段，有许多处，“想起了霞峪县治理万民”的“民”字；“午堂接状审问分明”的“明”；“一路急急切莫稍停”的“停”；“你就说你老爷不久回程”的“程”；“平步登云一步一步往上升”的“往”。这些字都是落板之后立刻停住，后面的小尾腔让给胡琴，非常好听。还有根据人物需要让胡琴的。如：《白帝城》刘备临终前最后一句“两弟仇东吴恨化了灰尘”的“尘”字；《走雪山》最后一句散板，“三魂渺渺赴九泉”的“泉”。这两处都是最后的落腔不唱，让给胡琴，表示剧中人物气力已竭。《清官册》中的原板最后一句：“披星戴月奔都城”的“城”，最后的落腔也不唱，表示人物已经走远。《空城计》中西皮二六一段，有一句“二来是将帅不和失街亭”，其中的“和”有两种唱法，一种是让胡琴，一种是唱胡琴。唱胡琴的唱成，“二来是将帅不和才失守我的街亭”，多了四个字。两种唱法都非常精彩。这些技术处理都是根据剧情和人物的需要而设计的，故此收到了良好的效果。
3、气口上的技巧。
奚先生在处理一些大长拖腔时有独到之处，偷气的位置与众不同。一般的规律都是在正板上偷气，致使一个大腔中间会有几处断的感觉。而奚先生则是在落板前快速偷一点气，到正板上不换气，使整个拖腔有一气呵成之感。例如：《白帝城》中“恨不得把吴狗倾国灭尽”的“尽”后面的大腔；《二堂舍子》“左难右难难坏了我”的“我”后面的大腔；《清官册》中“有寇准打从这东华门来进”，这个“进”的拖腔；都是采用这种偷气的方法。
4、关于“两平归一入”。
为了使唱腔有节奏上的起伏变化，当两个阴平字并列出现的时候，需要做一些技术上的处理，否则会有一顺边儿的感觉，听起来不美。奚先生采用的方法是两平归一入，就是有一个字按入声字处理，不行腔，通常是第一个字按入声。这就变成了一长一短，节奏感就出来了。例如：《空城计》中，“小马谡失街亭令人痛恨”，其中“失街”两个阴平字，奚先生把“失”字归入声，发一个很短促的音，在“街”字上行腔。还有，《白帝城》中“见先生站一边珠泪淋淋”，“先生”两个阴平字；《击鼓骂曹》中“你二人不必呵呵笑，有辈古人听根苗”，“听根”两个阴平字，这些都是第一个字按入声处理，不行腔，第二个字有腔。经过特殊处理就打破了一种平均的感觉。
四、学习“奚派”应注意的问题
以上几个方面是“奚派”的主要特点，掌握了这些特点就抓住了“奚派”的主要方面，在演唱“奚派”剧目时就很容易学好，按照这个原则举一反三，即便是演唱奚先生没有的剧目也不会走样。学习一个派别重要的是掌握正确的方法，要抓住其根本点，不要只注意表面模仿，追求所谓的像，这也正是当前学习流派的一大通病。这样学很容易出毛病，学习“奚派”更是如此。由于“奚派”博大精深，内蕴丰富，更不容易理解。对于学习者来说，困难会更大。近些年来随着学习“奚派”的人日趋增多，问题也会不断出现。为了避免学习者走弯路，我把几个容易出毛病的地方特别提出来，以引起学习者重视。
首先，应该注意汉语四声的特点。
“奚派”唱腔在“四声”的处理上比较讲究，要想学好“奚派”就必须对汉语四声的常识有所了解。比如，入声字问题。在现代汉语普通话里，入声字已经消失了，但在京剧唱腔中仍然保留着入声字。这就要求演唱者必须知道哪些字是入声字，否则会闹笑话，这是需要专门学习的。还有去声字的发声特点，是“逢去变上”。上声字的发声特点是“逢上则滑”。平声字是“两平归一入”等等，这些都需要知道。平时我们说“奚派”艺术文化含量较高，这是其中的一个重要方面。因此我建议“奚派”学习者要在提高文化修养上下功夫，也确实要具备一定的音韵学知识。只有这样在演唱中对每一个唱词如何处理，才能做到心中有数。否则只能机械地学一些“奚派”已有的剧目，只会照葫芦画瓢，为什么这样唱也不知道，离开了奚先生的资料就不知所措，自然难免犯一些低级错误。
其次、不能为了追求声音苍老而压扁嗓子唱。
奚先生的苍音是其嗓音的天赋条件，一般人不具备。不能为了模仿表面音色效果，把自己的嗓子压扁了强行挤出一个沙哑的音。这是一个误区，奚先生本人不是这样唱的。还是应该用自己真实的嗓音唱。
再有，不能为了追求吐字有力度而把口腔捏得太紧。
大家都知道，“奚派”的一大特点是吐字清晰，讲究口劲，强调嘴皮子的力度。有些学习者为了追求这种劲头，就把嘴里的肌肉闭得很紧，用的力度很大。这又是一个误区。这样唱出来的音都是拙音，音质没有弹性。奚先生并不是用口腔肌肉的力量。正确的方法应该是用气息控制，口腔内打开，口形要小，是堂大口小的形状。吐字有力，指的是气力，而不是肌肉力。
最后，“奚派”唱腔比较复杂，腔内有许多小弯，并且唱的都是实音。有的人为了模仿这种效果，就用力去唱，拐出来的弯儿都是拙音，像是台阶，所以有的听众说像咳嗽一样。然而奚先生运用起来非常自如。其实，所谓特点也就是一个人的演唱习惯，别人学的时候不要刻意模仿，更不能夸大，否则会弄巧成拙。问题还是出现在用气上。正确的方法是整个唱腔要用气息托住，中间气息不能断，且气息要均匀，要用气拐弯，而不是用肌肉的力量，这样就不会有台阶的感觉了。
还有一点，奚先生在演唱时，气息与气息的衔接处用的气力很足。这是为了追求气到神足的效果，尤其是在现场演出时，根据人物情感的需要，这种特点更明显。学习者不可轻易模仿，更不能夸大，否则会有强努的感觉，形成毛病。还是应该用气均匀，不要出现台阶。一些特点在名家那里是特长，学习者学过来可能就是毛病。所以必须深刻理解，不能单纯模仿表面现象。我们学习的是名家的吐字发声的位置及用气的方法，但必须用自己的嗓子唱。只有这样才能真正学到名家艺术的真谛。
通过对“奚派”唱腔的分析，我们深深地感触到了奚啸伯先生创造的“奚派”艺术是真正的高雅艺术。他以“沉实苍劲，古雅隽永”的风格，代表着中国京剧艺术的最高水准，同时也是保留传统成分最多的流派。我们从“奚派”的唱腔中可以欣赏到原汁原味的艺术。中国京剧已经申遗成功，我想这个“遗”，应该遗的是古老的、传统的成分。如果过于强调与时俱进，使京剧过于现代化，也就不需要申遗了。对于学术研究来说，没有了内在的诸多讲究，也就没什么研究的价值了。京剧的改革发展是必须的，这一点不需要讨论。且从京剧诞生之日起，京剧就没有停止过改革，一直在发展变化中。正是有了这些发展，京剧才能一步步走向成熟和完善，也才涌现出了一代又一代的京剧大师。现在关键的问题是发展方向是什么，改革不能作为一个时尚的话题，大家都跟着盲目地喊，随便改动一下就是创新了。要弄清楚改掉的是精华还是糟粕？增加的东西是不是符合京剧艺术的本质特征？在成功申遗的大背景下，京剧艺术需要以怎样的形态保存下来，值得深思。那么，“奚派”艺术应该对京剧的发展有启示作用。换句话说，“奚派”艺术给京剧艺术的发展指出了一条正确的道路。沿着这条道路走下去，京剧艺术的真正复兴将为时不远，相信随着人们对申遗内涵认识的加深，奚啸伯先生创造的“奚派”艺术定会焕发出灿烂的辉光。
