前室壁画严重损毁，残存的表层壁画绘于五代，北壁底层的卢舍那佛和南壁底层的千手千眼观音虽已漫漶不清，当属盛唐原作。千手千眼观音是密宗的内容。在中国，密宗盛行于武则天以后。在莫高窟最先出现的密宗题材是见于初唐洞窟的十一面六臂观音，千手千眼观音像以这一幅为最早。　　此窟的彩塑虽经后代补修和敷色，但大形未改，特别是几身菩萨像，或坐或立，风度潇洒自如，肌肤圆润丰腴，是这一时期的典型作品。龛壁上有六扇屏风，内画枝叶繁茂的树木，飞鸟和人物，意境幽雅，笔功颇深，是屏风画中的上品。中国的屏风画最早可追溯到三国时期的东吴，莫高窟的屏风画始见于盛唐时期。　　窟顶藻井图案以团花为主，配以回纹、卷草等组合而成，构图严谨。四披边饰画一整二破莲花图案，工整而丰满。在四披的边沿处穿插有十数身裸体童子，有的在拿大顶，有的作舞蹈状，有的伏地跑拜，天真烂漫，活泼可爱，显然，这是画工在完成了主题之后插进的“小品”。

此窟建造于五代曹元忠时期（947-957年），距今已有一千余年。　　五代以来，虽然中原地区战祸连年，然而，地处河西走廊的瓜沙等州相对来说比较安定。驻守瓜沙的节度使曹氏家族不但继承了唐末归义军节度使张议潮的遗政，宗奉中原王朝正朔，维护了国家统一，而且在经营瓜沙的过程中集聚了比较雄厚的政治和经济的力量，建立了都勾当画院，为敦煌佛教艺术的发展创造了有利条件。因此，在从五代到北宋前期的一百二十余年中，曹氏家庭不但修整了部分栈道，建造了数座窟檐，还开凿了一批规模宏大的洞窟，发展了敦煌佛教艺术。这个宏伟富丽的曹氏功德窟，就是这一时期的一个突出的代表窟。　　西壁，是莫高窟面积最大的壁画“五台山图”。五台山相传是文殊菩萨宣道的地方，也是中国四大佛教名山之一在唐代，不仅中国的佛教徒跋涉水朝拜不绝，日本和尚也曾远涉重洋到五台山礼佛。这幅画东传日本，对日本山岳佛教的发展有一定的影响。五台山图长13米，高4.6米，是迄今所知世界上最古最大的立体地图，图中描绘的是从今天山西省的太原市到河北省的正定县方圆250公里以内的山川地形和城镇道路位置。画中山峦起伏，道路交错，商旅佛徒络绎不纸。城垣、桥梁、楼台、亭阁、店铺、寺院等各类建筑多达一百七十多座。1937年，我国古建筑研究工作者根据这幅地图上所画的内容，在五台山找到了唐代大佛光寺正殿的建筑遗址。　　壁画中还穿插描绘了很多驮运、铡草、推磨、舂米、迎客等生产和生活场景。这些充满浓郁生活气息的画面，为我们研究古代社会生活、生活、民风习俗等提供了很多珍贵的形象资料。南壁的这几幅大型经变画中，也有很多生产及生活场面，如《楞伽经变》中的制陶；杂技；照镜；《弥勒经变》中的“二牛抬杠”，收割，扬场；《法华经变》中的作战以及羊车、鹿车、牛车等，这些都是了解中国古代社会的形象资料。　　东壁画了三十六身供养人像。门北侧头戴凤冠的女供养人旁的题记为“大朝大宝于阗国天册皇帝第三女公主李氏为新受太傅曹延禄姬供养”。“姬”就是小老婆。曹延禄是曹元忠的儿子，这几身供养人像是后来重绘的，曹延禄娶于阗（今新疆和田）国王的三女儿为夫人，反映出曹氏家庭与于阗国的友好睦邻关系还在继续发展。　　东壁南侧的几个女供养人像中，第一个是窟主曹元忠的回鹘母亲（不是生母），是陇西回鹘可汗的女儿；第二个是嫁给甘州回鹘可汗做夫人的曹元忠的姐姐；第三位也是曹元忠的姐姐，是于阗国皇后。这些供养人像反映出瓜沙曹氏家族东结回鹘，西联于阗，与各民族友好相处的睦邻关系。

此窟始建于武则天证圣元年（695年、史料误载为延载二年）。这尊石胎泥塑的弥勒佛象高33米，历史上叫做“北大像”，是莫高窟最大的塑像。弥勒是音译，汉语收慈氏。弥勒是佛国三世中的未来佛。佛经里说：弥勒降世以后，就会出现一个奇妙幸福的弥勒世界。这个极乐世界里没有刀兵之祸，粮食一种七收，树上生衣，道不拾遗，夜不闭户，罗刹鬼扫地，龙王按时降雨，人寿八万四千岁，女子五百岁才结婚，人人丰足快乐，无病无灾。人们只要在生前虔诚信奉弥勒，死后就可以进入这个理想的天国。　　武则天是中国封建社会里唯一的女皇，也是一个有名的佞佛之徒。她当皇帝之前已经掌握实权，但想正式称帝，作为封建社会里的女子，各方面的阻力是很大的。她一方面不择手段残酷镇压和杀害李唐儿孙，以扫除障碍，另一方面使用各种方式为她篡位称帝制造舆论。她秘密授意符游艺等大演所谓“劝进”丑剧。还于载初元年（689年）授意她的心腹薛怀义、法明等十个大和尚撰《大云经疏》附会武则天是“弥勒下世”，当取代李唐而为天子，弄则天乘机于是年废去了自己的儿子睿宗李旦而登上帝位，并将《大云经》“制颁于天下，令诸州各置一大云寺”，供奉《大云经》。她自称“慈氏越古金轮圣皇帝”。此窟可能就是当时沙洲的大云寺，塑像右膝上放的当是《大云经》。　　这尊大像因多次重修，已非唐塑原貌，但仍不失雄伟壮观的气势。这座九层大殿是民国十七年到二十四年（1928——1935年）建造的。唐时至少是三层，清光绪二十四年（1898年）有“建楼五层”的记载。1935年以后才建成了现在的规模。　　据藏经洞出土的《敦煌录》记载，在莫高窟修建大型洞窟“动辄费税百万”。此窟规模巨大，可以想见，其役工之众，耗资之巨是十分惊人的。

此窟南北两壁各画千手千钵文殊和千手千眼观音一铺。千手千眼观世音菩萨像是密宗造像中的主要题材之一。经文中说：千手千眼观音“面有三眼，千臂，一掌中各有一眼……”头著七宝天冠，身垂璎珞”。这幅壁画正是这样的形象。正因为如此，才把它画在中心的位置，周围画了四天王和诸天等护法。　　佛教宣称：供养这种菩萨，可以成就四种法，这四种法是“息灭法”、“增益法”、“敬爱法”、“降伏法”。这四种法的具体内容是有意迎合各阶层人物的心理的。其中“消灭王宫逼迫，家国不和，怨敌伺求方便，调伏恶习人于国不忠等法”，这是封建统治阶级最喜闻乐道的。因此，莫高窟晚唐以至五代、宋的洞窟里，这种密宗画像便成了主要题材之一。　　南壁的千臂千手千钵文殊菩萨像也是密宗造像的一种。这种造像与千手观音一样，也可以当作主像供养起来。画中的文殊菩萨高坐在须弥山上。山下画大海，山中二龙缠绕。二龙是人首龙身，头戴菩萨式宝冠。这种人形化的龙王，是结合中国古代传说中的人首蛇身，人首兽身的形象创造出来的。

这是五代时期的代表窟之一。窟顶为覆斗形藻井，团龙鹦鹉井心。四角画四大天王，起“镇窟”的作用。窟室中央设马蹄形佛坛，坛后背屏直通窟顶，基本上承袭了晚唐时期的窟型。甬道南北两壁的高大形象是晚唐、五代时期河西及瓜少节度使张议潮、索勋及曹议金父子供养像。　　自五代以来，河西的地方政权由张氏家族转入了曹氏，曹氏三代统治瓜沙长达一百二十多年，其中重要原因之一就是与周围的少数民族政权“联姻”。曹议金把女儿嫁给了西边于阗国国王李圣作王后，又把另一个女儿嫁给了东边的甘州回鹘可汗作夫人；曹议金的孙子曹延禄又娶了李圣天的女儿。通过这种联姻，加强了与这些少数民族政权的友好关系，使河西地区获得了相对的稳定，对曹氏家庭的统治起了重要的作用。　　东壁南侧第一身供养人是于阗国王李圣天，其榜题为“大朝大宝于阗国大圣大明天子大朝”是指中原的中央朝廷，“于阗”即今新疆和田。于阗在汉代时隶属于“西哉都护府”，贞观年间，接受唐朝管辖。上元二年（675年），唐王朝在于阗设“毗沙都督府”。大约到了唐朝末年，于阗李氏建立五朝，后晋天福三年（938年），李圣天派使臣入朝觐见后晋后天帝石敬塘并朝贡，后晋朝廷派了使臣前往于阗册封李圣天为“大宝于阗国王”。李圣天是回鹘人，但他头戴冕旒，身着龙袍，足登高头履，腰振长剑，是典型的汉式打扮。这同史书上“于阗衣裳冠如中华”的记载完全相符。汉唐以来，于阗一直是我国丝绸之路上的一个重要城市。　　第二身供养人头戴凤冠，着汉装，其榜题为：“大朝大宝于阗国大政大明天册全封至孝皇帝天皇后曹氏一心供养”。这就是曹议金的女儿，于阗国王李圣天的王后。　　有这两身供养人像后面还有曹氏家庭的眷属、僧尼等供养人像多身，其中女供养人像的衣冠饰纹彩用沥粉堆金绘制，其豪华富丽超过了唐代的某些供养人画像。此外，还有头戴凤冠，身穿翻领窗袖回鹘服装的女供养人画像等。　　东壁北侧的《维摩诘经变》下画各国王子等听法群像，是我们研究中西友好往来和中亚各国有关情况的重要形象资料。

公元439年，鲜卑贵族建立的北魏王朝统一了河西，在敦煌建造了一批形制相同的洞窟。这是其中具有代表性的洞窟之一。　　此窟的形制是印度的塔庙式，又有西域式的中心塔柱。塔柱四面环通，可供朝拜者右旋巡礼观像，中心柱四面开龛造像。塔柱前部摹仿中原汉式人字披屋顶，横向横梁两端安装了木制斗拱，显然是中西建筑形式结合的产物。此窟的壁画主要是四幅主题画《萨埵舍身饲虎》、《尸毗王割肉救鸽》、《难陀被迫出家》、《降伏魔王波旬》。

这是北魏的代表窟之一。彩塑是原作，已残缺不全。壁画题材以贤劫千佛和故事画为主。　　此窟东壁已毁，南、西、三壁依次画《沙弥守戒自杀品》、《沙弥均提品》、《九色鹿本生》、《须魔提女因缘》等四幅故事画。

这是一个开凿于隋末唐初的洞窟。窟内塑三世佛。南面的是过去佛（迦叶），西夏的是现在佛（释迦牟尼），北面的是未来佛（弥勒）。他们的两侧分别塑了胁侍菩萨或弟子。三世佛在莫高窟的彩塑中为数不多，从塑造的时间来说，这个上窟是最早的，也是具有代表性的作品。　　从造型上来看，这几身塑像身体紧靠壁面，体积略显扁平，方面大耳，短颈粗体，朴达拙重，充分表现了由北朝的秀骨清像、婉鸦俊逸向唐代的健康丰满过渡的特征。　　南北两壁上部画飞天、天宫栏楯，中部分上、中、下三层画说法图各八铺。这些题材和这些壁面布局是这个时期洞窟的特点。　　窟顶残存的木质十字形框架与部分斗都是隋代遗物。　　东壁的门上有五代画说法图一铺和西夏画立佛、男供养人各一身。

这个窟的形制具有北朝洞窟的一般特征，前部是人字披顶，后部平顶，有中心塔柱等。全部壁画已为西夏时期的“绿壁画”所覆盖。窟顶装饰着团花图案，四壁从上到下画垂幔、千佛、壶门和供宝。虽然内容千篇一律，但是团花构图规整，装饰意味很浓、加之色彩鲜丽如新，给人以清晰舒朗的感觉。　　千佛是西夏时期承袭前代并有泛滥之势的题材。千佛都是有名号的。这个窟中相当一部分千佛的题名墨迹还很清晰，为其它诸窟所不多见。　　中心塔柱的东向面开盝顶帐形龛，内塑释迦，多宝二佛并坐。其它三面均开上、下两层龛，上层为圆券，下层是盝顶浅龛。南向面和北向面各龛内均塑禅定佛。西向面上层龛塑交脚菩萨，下层龛塑倚坐佛。

这是开凿于北魏与西魏交替时期的洞窟。平面呈方形，覆斗顶，属于殿堂窟的类型。在莫高窟，这种形制始见于十六国晚期的北凉洞窟，跨越了北魏之后，又为西魏所继承，并成了其后各代造窟的主要形式。这个窟的东壁虽已坍塌，但其余诸壁壁画保护完好。壁画內容除了以佛，菩萨等组成的说法图以及千佛等外来题材外，还出现了前所未有的新内容。特别是窟顶四披，既有佛教的阿修罗和摩尼珠，又有传统的神话题材东王公、西王母和四神等道教形象。这显然是道家思想和外来的佛教思想互相融合的反映。　　道教是中国的本土宗教，起源于汉代，佛教自汉代传入中国之后，当时的崇信者很快就把它和道家拉在了一起，主张“会通两方教理”，进而“合黄老浮屠而为一”。从此，佛道融合的思想开始普遍流行。从北方到南国，从中原到边陲，佛道杂揉，共为一体的现象不但大量出现于祠堂和墓葬，也反映到了佛教艺术中来。敦煌虽然处地边远，但这里从来就是多种宗教并存的地方，佛寺道观长期共存，于是道教的题材便也进入了佛教一统天下的石窟，大大地丰富了洞窟壁画的内容。　　这个窟的顶部是莲花藻井，四顶的上部画满了天宫诸神，下部是山林野兽和狩猎场面，构成整体境界，各顶又各有主体，形成相对独立的画面。　　西顶的主体画是阿修罗（非天），是印度神话中的恶神。赤身四目、四臂，其中二臂上举，手擎日月，“足立大海，水不过膝”，身后耸立着须弥山，以示阿修罗形体高大“身过须弥”。须弥山腰有双龙护卫，山上有巍峨的宫城，这是佛教所谓三十三天的忉利天宫，是帝释天居住的地方。　　东顶的主体画是力士捧摩尼。摩尼珠就是如意宝珠。这种题材在早期洞窟里比较多见。　　南顶的主体画是西王母。西王母身空大袖襦，乘三凤车。上有重盖高悬，前有御车仙人，还有乘鸾，扬幡持节的仙人作前导。车旁文鳐腾跃，白虎护卫；车后旌旗招展，天兽尾随。　　北顶的主体画是东王公。东王公身着大袖长袍，乘四龙车，御者持缰待行。车上华盖高悬，旌旗飘扬，前有乘龙持节方土引导，后有天兽开明尾随。这幅画与南顶构图类同，相对成双。东王公和西王母分别趋龙车凤辇向同一方向飞行，在天花旋转、云气缥缈中形成了浩浩荡荡的巡天行列，大有“遨游太空”“穷观天域”的气势。在相同内容的壁画中，这是场面最大，内容最丰富的一组画面。　　在窟顶还画有许多其它道教形象。九首人面、人头虎身的怪物叫“天明”，这是居住在昆仓山下的民族部落以虎为图腾的形象。还有守护四方的青龙、白虎、朱雀、玄武等四神。这些神灵都是远古氏族的图腾，在封建社会中变成了道教的护卫之神。在四顶还穿插了风、雨、雷、电等自然神的形象。那“头似鹿、身有翼”的是司风之神“飞廉”。 首、人身、鸟爪、口喷云雾的怪物是雨师计蒙。虎头人身、臂生羽毛的怪人正张臂旋转连鼓，以鼓声象征着雷鸣，这是雷公。兽头人身、手持铁砧、砸石发光的是辟电。裸体披巾、臂生羽毛、“千岁不死”、“ 羽化升”天的是长耳羽人。还有人首鸟身的仙灵以及中国式的大力士乌获等形象。这些神灵都是用“想象和借助于想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化”的产物，是人们美好理想的化身。　　四顶的下部是人间的景色。有山峦、树木、水池、花草、还有各种动物以及狩猎的场面：翱翔的仙鹤觅食的山羊，漫步山野的灰狼，蹒跚而行的白熊，拴缚在树上的双马等，形象之生动逼真实为其他各代洞窟所不及。特别是北顶那只野牛，虽然只用简练的土红线勾勒了牛的形象，并没有敷彩上色，但把野牛受惊后有腾空奔逃的同时回首惊望那一瞬间的动态神情描绘得惟妙惟肖。使一头雄健暴烈的野牛跃然壁头。野牛后面是一个跃马飞驰、身姿矫健的猎人。他正要跨越山岭追赶野牛，突然身姿矫健的猎人。他正要跨越山岭追赶野牛，突然身后扑来了一只凶猛的老虎。在这紧急关头，猎人临危不惧，借跃马腾空之势回身一箭向虎射去。身手不凡，令人叹服。这是一个高难度的动作，画家准确地摄取了这一惊险的场面，犹如抢拍下了一幅惊心动魄的狩猎镜头。再后面是三只拚命奔逃的黄羊，骑马追来的猎人如风驰电掣，引箭待发，大有利箭出弦，瞬息可得之势。生动地刻画出了善于奔跑的黄羊和猎人慓悍勇猛的形象特征。　　北披处东端下角，一头野母猪领着一群小猪不慌不忙地在山间漫步，似乎在觅食，一副悠然闲散的样子。　　东顶的那只猴子，举手于额前，遮挡住强烈的光线抬头远望，那机灵的特征颇具人味。　　在南顶东下角的山林中，两只恶狼正在堵截一只山羊。山羊无处可逃，一副绝望的可怜相，生动地刻划出了狼的凶残和羊的软弱。　　这些以山水为背景的画面在表现的同时也具有很强的装饰性：山峰的排列象梳齿一样整齐，人物形象比山高大，这就是画史上所记载的“群峰之势，细饰犀栉”，“人大于山”，这是魏晋以来中国绘画的显著特征。敦煌早期壁画完全继承了这种传统。