此窟南北壁通壁各绘一幅《观无量寿经变》。宏伟的亭台楼阁耸立在碧波荡漾的“七宝莲池”中。各种姿态的佛，丰满，生动。犹如“宫娃”般的菩萨或坐或立，神态安然舒适。宝池里涟漪中，莲花盛开，天直稚气的“往生童子”嬉戏追逐于莲荷之间，勃勃生气跃然壁上。舞台上反弹琵琶的舞伎举臂提腿，正应着音乐旋律翩翩起舞。乐池里，管弦齐鸣，仙乐悠扬。体态轻盈的飞天空游于楼阁廊宇之间，翱翔于虚空蓝天之中。飘荡在空中的各种乐器“不鼓自鸣”，演秦着美妙幽雅的乐曲。画面里派幻想的“极乐世界”的美妙景象。这景象虽说是理想中的佛国天堂景象，但也从一个侧面反映了唐代的宫廷生活。　　敦煌艺术是综合艺术，建筑是其主要的组成部分，除了洞窟本身和附属的木构窟檐等建筑实体外，壁画中的建筑图画几乎为我们展现了中国封建社会所有的建筑类型。此窟北壁的这幅《观无量寿经变》就是其中有代表性的一幅大体量的建筑图画。此画高2.72米，宽4.23米。它所展现的是一座规模宏大的寺院的全貌。和所有中国古代组合型的建筑一样，这座群体建筑也是封闭式的，群体中的各个单体建筑也是内向型的。由于画面在总体上采用了俯视角度的透视画法，使全景得以充分显现：主殿阁楼高耸，两侧角楼对峙；环绕的廊庑，开阔的庭院。各个单体建筑风格独具，大小庭院意境不同，它们之间主从有序，相依相辅，此起彼伏，浑然一体，形成极强极美的节奏感和旋律感。当我们置身壁前，自然会产生一种一览无余、扪手可及的感觉。对于劝人出世的佛教来说，用这种具有很强的吸引力、感染力的艺术技巧来展示佛国天堂的景象，这对于那些迷恋于“快速成佛”的世俗人来说，无疑会产生巨大的感召作用。人们甚至会感到佛国就在眼前，净土近在咫尺，只要跨前一步，就会进入极乐盛世，这正是这幅建筑图画所显示的艺术魅力。

塑像是石窟里的主体，早期的内容简单而数量少，一般只有佛、菩萨。随着时代的前进，内容越来越丰富，唐代达到了高峰，佛、菩萨、弟子、天王、力士同时出现在洞窟里，一铺塑像多达十身左右。　　这一铺彩塑制作精美，保存完整，是不可多得的艺术珍品。特别是南侧这身菩萨，身段优美，体态匀称；面相丰腴，肌肤细腻：双手纤巧，两足丰硕；风度潇洒，文静矜持。尽管嘴上画有石绿色的胡子，但是仍然显露着明显的女性特征，那微微含笑的神态里，蕴含着超凡脱俗的“仙气”和洞察一切的睿智。虽然目光下视，但对人间祸福似乎并不关心。那秀丽宁静的风采，有着更多的人情味和亲切感。如此完美的艺术作品，除了塑造上的成功，赋彩也是至关重要的。艺术家在菩萨自然下垂，质感很强的衣裙上，以石绿薄彩为基调画满了清淡而富于变化的织锦图案，有效地加强了作品的艺术感染力，给人以纯净、协调、典雅的美的享受。　　这几身天王和力士也是同一题材中的佼佼者。天王力士都是佛教的守护神，一般都塑造得威武凶猛，但敦煌彩塑中的天王形象大都猛而不恶，特别是这两身额广颐满的天王，憨厚而刚直的性格和那爽朗的笑容，使人感到格外亲切。　　同其他所有成功的彩塑一样，这几身塑像也离不开彩绘的辅助，天王的两腮上，那一绺绺飘动着的红色胡子，犹如“毛根出肉”般真实。只塑出大体形状的铠甲，则以线条和色彩画出一个甲片及有关细部，使作品的体形结构显得简练饱满，繁而不乱，给人以强烈的雕塑整体感。　　力士的形象是在掌握了骨骼筋肉运动规律的基础上以夸张的手法塑造而成的，坚实突起的肌肉，愤然欲吼的表情，甚至连那随体飘动的裙摆，无不显露出力的气势。无论造型设计，动态处理还是神情刻画，都以表现“力”为宗旨。这正是这两身塑像成功的关键所在，在赋色上，艺术家采用了不同于其它彩塑的特殊手法；随着人体结构的起伏，用赭红色涂染凹陷处，突出了阴阳暗，增强了作品的立体感，加强了艺术效果。

前室的这座木构窟檐是莫高窟现存唯一的唐代木构窟檐，也是莫高窟现存最早的木构建筑。虽经历了一千一百余年，但粗大的横梁、八角形的柱子、枋、直棂等构件和建筑的大体结构保存尚好，是我们研究中国建筑史的重要形象资料。　　据窟内题记所载，此窟窟主是一位姓何的法师，主室东壁南侧第一身画像就是他的供养像。甬道北侧第一身供养人是索勋的供养画像，像前有墨书题记：“敕归义军节度瓜沙伊西等州管内观察处置押蕃落营田使守定远（将）军御史大夫巨鹿郡开国公食邑二千户实封二百户赐紫金鱼袋（上）（柱）（国）索勋一心供养”。公元892年，索勋篡张氏之位自立为节度使，不久被张议潮第十四女婿凉州司马李明振所杀。　　此窟位处悬崖高处，甬道塌毁，长期无法攀登，减少了人为破坏，故窟内壁画保存尚好。地震使顶部掉落一块崖体（现坛上的石块）坠石砸毁了坛上南侧的两身塑像。　　西壁通壁画这一时期流行的主要题材《劳度叉斗圣变》，全画40多平方米，是这一题材中最大的一幅壁画。这幅画是依据《降魔变文》绘制的。变文里说舍卫国的大臣须达为请释迦说法，想用重金买下太子的祗陀园来建造说法道场。六师外道在国王的支持下极力反对，并约定与释迦的弟子舍利弗斗法，双方商定：如果舍利弗取胜，外道就皈依佛门；若外道取胜，不但不能建造道场，太子和须达还得“受诛”。在斗法中劳度叉先后变化出了高山、水牛、宝池、毒龙、黄头鬼、大树等，但都被舍利弗变化的金刚力士、狮子、大象、金翅鸟、毗沙门天王、大风所击败。最后以外道皈依而告终。　　这幅画场面宏伟，人物众多，画师们并没有简单地照搬变文，而是有重点地选取了“风树之斗”这个能够取得最佳艺术效果的情节。画中左端，舍利弗高坐莲台，与劳度叉遥遥相对。舍利弗以疾吹的狂飈席卷劳度叉阵索；帷倾幕斜，劳度叉目登口呆，举止失措。徒众们惊恐慌乱，有的扶梯支帐；有的满地翻滚；有的甚至被凌厉的大风吹得双足离地悬挂在梯子上。整个外道阵营一片混乱。与此相反，对面的舍利弗稳坐莲花，安详自如。他身后的天龙八部、四大天王威武整齐，沉着镇静。一动一静，对比强烈，胜负成败，一目了然。画面左下方是一群皈依佛门的外道徒众，他们不知礼法，胡跪乱拜，有的手摸光前沿，神情尴尬；有的互指光头，嬉戏逗趣；有的洗头时叉腿撅殿、粗鄙可笔；有的初试袈裟，手足无措；有的正在漱口；有的正在刷牙。在一场惊险紧张的争斗之后，又呈现出轻松愉快、揶揄、幽默的意境，谐趣横生，韵味无穷。

在清代，虽然统治阶层仍然提倡佛教，但这时的中国早已从宗教的迷狂走向了衰落，腐朽的统治以及海上交通工具的发展等原因使地处边陲的河西失去了往昔那种得天独厚的优越地位。这时期出现在莫高窟里的作品，除了粗糙拙劣的仿制塑像，就是丑陋凶恶的鬼卒神怪，除此而外，还有诸如玉皇、灵官、送子娘娘等纯属迷信内容的彩塑作品。这个宋代洞窟就是在清代被改建成了“送子娘娘殿”的。中心佛坛上原有清塑送子娘娘等十二身、现已毁。西面是清塑假山，南、北两面是清修的土墙，上画花鸟屏风各六扇。在被假山和土墙掩盖了的南、西、北三壁画楞伽、劳度叉斗圣、佛顶尊胜陀罗尼等经变九幅，下部是屏风画及供养人像等。东壁绘维摩诘经变和回鹘公主及供养人像等。东壁绘维摩诘经变和回鹘公主及比丘供养像。由于长期的烟火熏烤，窟顶藻井的浮塑团龙井心、四披的弥勒等四铺经变和四角的天王等画面都蒙上了一层焦黄的烟色。　　甬道的南、北两壁是宋代河西统治者曹氏家族的供养像。盝顶中央画佛教史迹画于阗牛头山故事，在同一内容的壁画中，这幅画以其场面大、内容情节多而具有代表性。

这是盛唐的代表窟之一。因遭人为的破坏（垒灶烧火），壁画和彩塑大部分被烟熏黑，自然的原因使顶部塌毁，彩塑局部后代重修。龛外两侧的菩萨虽因人为的破坏而臂部残损，但仍不失唐塑丰腴和健美的时代特征。　　北壁通壁画《弥勒经变》。其中有表现弥勒世界“一种七收”、“女子五百岁出嫁”等内容的画面，在“一种七收”的画面中，画工们以生动的形象和写实的手法描绘了犁田、播种、收割、扬场等农业生产的过程。特别是耕田用的犁，是唐代中原地区曲猿犁的形象，这是非常珍贵的古代农业生产工具的形象资料。“五百岁少女”出嫁的“婚礼图”中，以鸟瞰式的构图画了一个宅院，院中设置着“青庐”，男女宾客正在饮宴。筵席前，一位女子正在音乐的伴奏下挥袖起舞，那翩翩舞姿与五代顾闳中《韩熙载夜宴图》中的“六幺”极其相似。　　画面中部是几组表现剃度出家的场面。国王、群臣、反妃与宫女，丰颊的面相、高耸的发髻以及考究的衣冠服饰都与唐代张萱、周昉等所画人物颇相类似。画中的侍从们有的正在神情茫然地注视着削发的妃子；有的流露着惋惜的神态；有的犹豫不安；还有的紧锁双眉，一副极不情愿而又无可奈何的样子。画工们以高度的写实技巧，生动地刻画了这引起人物在舍弃世俗生活时所表现出的复杂心情。画中的水盆、水瓶、剃刀、剪刀等工具形象完整而清晰，是了解当时生活用具的很重要的形象资料。

崖体的崩塌使莫高窟的一部分洞窟只剩下了窟室的后半部分，这个窟就属于这种情况，东壁是五代时加修的。　　龛内彩塑虽经后代重修但唐风犹存。　　西壁龛南画卢舍那佛像一身。这是一种比较特殊的佛像，莫高窟仅有少数几身。这种像的全称叫：“卢舍那法界人中像”。“卢舍那”是这种像的尊名，“法界人中”是表示这个像的特殊形态“人中”（身中、人体中）。佛像的法衣上描绘了上自天界、下至地狱的六道图，从上而下画天上界、阿修罗界、人间界、饿鬼界、畜牲界、地狱界。构图层次分明，庄严而神秘。这种形象可以解释为“在人体中图示法界形象的卢舍那像”。这是根据佛教“佛驼即法界”的思想用拟人化的手法描绘出来的一种特殊形象。　　南壁《观无量寿经变》中的楼台亭阁廊房屋宇规模宏伟，结构奇巧，是研究我国古代建筑的珍贵资料。　　北壁画《弥勒经变》中的“弥勒三会”。弥勒像头顶的高山是须弥山，周围的环形山叫铁圈山，山形俊秀、势如轮圈，构图上给人以凌空俯瞰的感觉，且富有装饰性。窟顶残存的边饰也是图案画中的精品。

此窟前部为人字披顶，后部平顶，西壁开一龛。　　在窟顶后部的平顶上，画有《维摩诘经变》一铺。据画史记载，在我国首先画维摩诘像的是东晋著名画家顾恺之。现存最早的《维摩诘经变》见于西秦建弘元年（420年）建造的炳灵寺第166窟。敦煌的《维摩诘经变》始于隋代。从画面构图来看，一般都是文殊与维摩诘分庭对面，但这幅壁画中维摩诘与文殊共坐一室。这种构图可能与云岗石窟的影响有关。　　在人字披西披上画有兜率天宫及弥勒菩萨说法图。菩萨头戴宝冠，身饰璎珞，神情庄静肃穆。东披画须达那太子本生，其中有临行前施舍三日，中途帝释天化出幻城等其它洞窟里少见的情节。　　在佛龛下沿处有墨书题记一方，内有“莫高窟”等字样，这是目前所见到的关于莫高窟名称的最早文字记载。

公元589年，隋王朝结束了中国历史上南北对峙一百七十年的分裂局面，统一了中国。隋文帝在致力于封建经济文化发展的同时也极力提倡佛教，使中国佛教出现了全国复兴局面，南北朝时期“南重义理，北重禅行”的风尚也走向了南北统一。　　隋文帝曾下令于瓜洲崇教寺建造舍利塔。短短三十七年的隋朝，在莫高窟竟开凿了七八十个洞窟。　　此窟是隋代最大的洞窟，继承了北朝中心塔柱的形制，分前后两室。后室贴壁塑三铺大立佛，佛教称其为三身佛（法身、报身、应身）或三世佛（过去世、现在世、未来世）。这几尊塑像头大、体壮、腿短。这是隋代塑像的显著特征。自隋代开始，塑像的敷彩装饰有了突破性的变化，那种北朝时期只用几种单色作简单平涂的装饰，为丰富多彩的织绵图案和五光十色的璎珞佩饰所代替。有些部位还以黄金贴饰，更显得交光互映，华贵富丽。彩塑的衣裙上有不少以狮、凤和连珠纹构成的图案。这是吸收了波斯纹样的风格后出现的织绵图案，不仅真实地记录了我国纺织工艺的高度水平，也反映了隋王朝与波斯等国在经济文化等方面的友好往来关系。　　在主室四壁和窟顶的大部分壁面上，布满了小小的千佛，上下各以一色相错，斜看同色相联，形成一道道色光，避免了视觉上的单调，也增强了宗教神秘感和艺术上的装饰作用。　　总的来看，隋代的石窟艺术在各方面都呈现出一种探索创新的趋势，在佛教艺术的发展史上起着承上启下，继往开来的作用。　　前室窟檐是宋代重修的，在横梁上有“大宋乾德八年”（969年）的墨书题记。乾德只有六年，这是因为敦煌地处边远，消息传递缓慢而造成的。这里的几身天王和力士，高大威武、气势勇猛，天王脚踏“恶鬼”，颇有压倒邪恶的气魄。

这是隋代的代表窟之一。从造像风格来看，隋代是由北朝时期的“秀骨清像”转变为唐代的雍容华贵的过渡时期，虽有比例不大匀称的通病，但其中也不乏优秀的作品，此窟的一组彩塑总的来看体态已趋丰硕，特别是龛内南侧中间的菩萨，脸型方圆结实，眉棱、鼻棱、颐棱清晰，颜面光洁，嘴角略翘，露出会心的微笑，给人以和善俊逸之感。　　隋代以前的彩塑，一般是以朱砂、土红、石青、石绿、铅白等单色作平涂装饰，衣裙上不绘制图案花纹。隋代开始，彩塑的衣裙上出现了织绵图案。这几身菩萨衣裙上的连珠纹中绘有对禽、对兽、狩猎等形象，造型新颖别致。这是一种有别于传统的新纹样，源于波斯（今伊朗），流行于中亚、西亚一带。这种图案在敦煌石窟中的出现，是中西文化交流的反映。　　这时期的壁画，除沿用千佛题材外，还出现了内容趋向丰富的经变画。这个窟顶的《法华经变》，这是新出现的经变画之一。

这是北周时期最大，也是最具有代表性的洞窟之一。　　从窟形结构来看，这个窟具有早期洞窟的特征：主室靠后设中心塔柱，塔柱四面开龛，龛内塑像除佛以外还有这一时期出现的弟子，塔柱前顶是仿木结构的“人”字披屋顶，四壁上部有影塑千佛。这种影塑是用模子翻制好以后贴上壁面的。　　壁画有平棋、人字披等各种装饰图案，有佛传、本生故事，有供养人像、金刚力士等。其中平棋图案在同类题材中最为出色。所谓平棋，是指洞窟平顶部位摹仿木构建筑“交木为井”的结构方法，以纵横连续的布局组成的装饰图案。其形式是两个方井的四角错套，外加边饰，形成一个井心和八个三角形的内外岔角。这种平棋图案色彩瑰丽，构图规正，气氛庄严稳定，造型统一而富有变化。　　人字披图案，在仿木构的土红色椽子上面画石绿竹节和云气，在椽子之间都画有一个立式或坐式的供养菩萨，或伎乐飞天，或莲花化生。这些大小相同、造型类似、动态一样、方向一致、排列对称的形象，与忍冬莲花、藕荷、禽鸟、弥猴、黄羊等动植物协调地组合在一起，显得格外清新别致，富有极强的装饰效果。　　东壁门两侧的壁面上，画了《萨埵太子舍身饲虎》和《须达那太子施象》两幅大型本生故事。这是莫高窟最大的本生故事画。画面都是长卷连环画的形式，分上、中、下三层。门南侧的《萨埵太子舍身饲虎》呈“S”型，门北侧的《须达那太子施象》呈“之”形。　　这幅画描绘了从施象到施子等十七个场面，人物形象，衣冠服饰均为中原式，山峦、树木、房屋等既是故事情节的环境，又是情节的间隔；既有装饰性又富有生活气息，这是早期故事画受到中原绘画影响后的一新发展。　　这个窟里画一千二百多身供养人像。这在莫高窟也是首屈一指的。供养人像是当时真人的肖像，是宗教的“功德像”，也就是各窟的窟主。由于数量众多，画像程式化，千人一面，只是在民族牲、身份等级和男女性别等方面有所区别。尽管都有题名，但不一定肖似本人。